Музыкальный инструмент ситара (SITARA) представляет собой не просто источник мелодий, а уникальное явление на пересечении искусства и сакральной традиции. В индийской культуре ситара всегда воспринималась как нечто большее, чем музыкальное устройство: она выступает «проводником духовного пробуждения», средством медитации и глубокой интроспекции. Каждая ситара изготавливается вручную из калебасы (сушёной тыквы) и древесины, поэтому обладает неповторимым тембром – мастера говорят, что у инструмента есть «душа». Обучение игре на ситаре традиционно происходит исключительно лично под руководством наставника; в отличие от многих современных инструментов, освоить ситару по интернет-урокам практически невозможно, ибо тонкости звукоизвлечения и духовные аспекты передаются через прямую связь гуру-ученик. Такой подход связан с глубоко сакральным статусом ситары: в индийской музыкальной культуре инструмент почитается почти как божество, ему поклоняются, его не ставят на землю и не переступают через него. Считается, что в процесс игры ученик посвящается в духовную традицию, а сама ситара становится каналом связи с высшей реальностью. Недаром инструмент связывают с понятием «Nāda Brahma» – «Звук есть Брахман», ведь по древнему индийскому воззрению вселенная сотворена из вибрации, из божественного звука. Ситара, с её завораживающим дрожащим тембром, как раз и символизирует этот вечный космический звук, напоминая, что музыка – это не просто развлечение, но сакральная практика, способ настроить себя в резонанс с космосом.
В настоящем исследовании мы рассмотрим ситару во всех перечисленных измерениях – как материальный объект и как духовный феномен. Мы объединим этномузыковедческий подход (изучение инструмента в культурном контексте) с религиоведческим (анализ сакральных функций), а также затронем аспекты культурологии, философии, истории и антропологии. Сочетание этих перспектив позволит показать уникальность ситары: инструмент, лишённый тривиальности, впитавший в себя дух гуру-шишья парампары (линии учителей и учеников), связанный с эзотерическими практиками индийских аскетов и йогов. Мы увидим, как ситара стала «звуковым зеркалом души» для практикующих, путём к состоянию отрешённости (вайрагья) и духовному растворению.
Цели исследования
- Проследить происхождение ситары – от первых упоминаний струнных инструментов в Ведах до создания современной ситары. Рассматриваются мифологические версии (например, роль мудреца Нарады и бога Шивы) и исторические данные о развитии инструмента.
- Раскрыть сакральную функцию ситары – изучить, как инструмент используется в духовных практиках: медитации, храмовой музыке, нада-йоге (йоге звука). Показать, почему ситару считают священной и как музыка связывается с идеями божественного звука Ом и Шакти.
- Исследовать гуру-парампару – традицию передачи искусства игры на ситаре от учителя к ученику. Выяснить, какую роль играет личная связь гуру-шишья в освоении не только техники, но и духовных основ музыки. Проследить, как знания передаются в рамках семейных линий и школ (гхарана), и какие легенды и этические нормы связаны с ученичеством.
- Изучить связь ситары с традициями агхори и идеалами вайрагьи – проанализировать, имеется ли историческая или символическая связь между практикой музыканта и практиками радикальных шаивитских аскетов агхори, обитающих на кремационных местах. Рассмотреть философию отрешённости (вайрагья) в контексте пути музыканта: необходимость преодоления эго, страхов и мирских привязанностей для достижения мастерства и духовного прозрения.
- Понять интеграцию ситары в тантрический и йогический контекст – исследовать, как музыка на ситаре сочетается с тантрическими представлениями (например, богиня Матанги – покровительница музыки, параллели между звучанием ситары и биджа-мантрами чакр). Выявить, как архитектура священного звука (например, структура раги) перекликается с архитектурой храмов и человеческого тела в йоге.
- Описать внутренний мир и практики музыкантов-ситаристов – через полевые материалы и воспоминания представить эпизоды из жизни мастеров и учеников. Как проходят годы ученичества? Какие ритуалы и обеты сопровождают обучение? Какие истории иллюстрируют трансформационную силу музыки (например, легенды о Тансене и его гуру, современные интервью с мастерами).
- Анализировать конструкцию инструмента и её символизм – описать физическое устройство ситары (корпус из тыквы, длинный гриф с подвижными ладами, основные и резонансные струны) и акустические особенности. Выявить, имеет ли строение ситары скрытый символизм (например, соответствие струн энергетическим каналам или параллели с храмовой архитектурой, где всё рассчитано для резонанса звука).
- Подытожить путь ситары как практики исчезновения – синтезировать, как игра на ситаре ведёт к растворению индивидуального «я» в звуке, становясь путём к Брахману. Показать, как ситара становится зеркалом, в котором ученик видит свою душу, и мостом, ведущим от звучания к безмолвию Абсолюта.
Методология
Для достижения поставленных целей в работе применяется комплексный, междисциплинарный подход. Этномузыковедческий метод позволит изучить ситару в живом культурном окружении: мы опираемся на полевые наблюдения и описания музыкальных традиций Северной Индии, в том числе города Варанаси, известного центром классической музыки. Мы рассматриваем исторические источники – от ведических текстов и средневековых трактатов (например, Натья-шастры Бхараты Муни) до современных исследований истории музыки. Особое внимание уделено анализу традиционных индийских текстов: Веды (в частности, Самаведа, содержащая гимны, положенные на мелодии), Упанишады, а также тантрические тексты, описывающие йогу звука (Нада-бинду Упанишада и др.). Так мы выявляем философско-религиозные идеи, связанные со звуком и музыкой (понятия шабда-брахман, ОМ как первозвук и т.д.).
Методология включает качественные интервью с носителями традиции – мастерами ситары и их учениками (по мере доступности опубликованных бесед). Реальные слова практикующих привносят живость и подлинность: например, цитаты из интервью современных ситаристов о связи музыки с медитацией, или редкие беседы с отшельниками-агхори об их восприятии звука в практике. Мы также используем описание эпизодов из жизни известных музыкантов (как исторических, так и современных) на основе биографической литературы и устной традиции, чтобы проиллюстрировать принципы гуру-парампары и духовного поиска через музыку.
Кроме того, проводится сравнительный анализ: ситара и ее практика сопоставляются с другими музыкально-духовными традициями. Например, аналогии с суфийской музыкой (где также существует идея экстаза через звук) или с традицией баулов Бенгалии, использующих струнный инструмент эктару в странствиях. Сравнение с другими духовными практиками (медитацией на мантрах, йогой в тишине, ритуалами в храмах) помогает выделить общее и особенное в пути ситары.
Наконец, мы обращаемся к антропологическому и философскому осмыслению: используя труды по культурологии и философии музыки, осмысливаем феномен ситары как способа конструировать опыт «исчезновения» эго, как форму садаханы (духовной дисциплины). Таким образом, сочетание полевых данных, текстуального анализа и сравнительной перспективы позволит максимально полно отразить заявленную тему.
Происхождение и история ситары
Происхождение ситары сочетает в себе древние легенды и документированную историю. Сам термин «ситар» (от перс. се-тар – «три струны») указывает на возможную связь с персидскими инструментами. Действительно, историки отмечают, что современная северо-индийская ситара, вероятно, сформировалась в результате синтеза персидской трехструнной сетер с индийскими лютнеподобными инструментами эпохи Средневековья. Вплоть до XVIII века письменные свидетельства о ситаре отсутствуют: ни один источник времен Делийского султаната или Моголов не упоминает слово «ситар». Распространённое предание приписывает изобретение ситары легендарному суфийскому поэту и музыканту Амир Хусро (XIII в.), однако учёные считают эту версию несостоятельной. Вероятнее всего, автором прототипа ситары был неизвестный музыкант придворного круга Моголов XVIII века (предположительно некий Хусро Хан), который усовершенствовал персидский сетар, расширив его возможности. Первое явное упоминание ситары относится к 1739 году – мемуары «Муракка-и-Дехли» дают описание нового инструмента при дворе Мухаммад Шаха Рангилы.
В эволюции ситары ключевую роль сыграли несколько поколений мастеров. Сначала инструмент имел только три мелодические струны, затем придворный музыкант Масит Хан добавил ещё две струны, расширив диапазон. В конце XIX – начале XX века выдающийся музыкант Аллауддин Хан (гуру легендарного Рави Шанкара) довёл число основных струн до семи, установив строй, ставший классическим. Другой новатор, Имдад Хан, ввёл резонансные струны (тарб, или тарафдаар) – тонкие дополнительные струны под грифом, которые не играются напрямую, но настроены в созвучие с определённой рагой и вибрируют симпатически, придавая звучанию объём и мистическую «ауру». Таким образом, к концу XIX века сложилась современная конструкция ситары: семь игровых струн (из них четыре – мелодические, три – бурдонные для ритма и гармонии) и обычно 11–13 резонансных струн под ладами. Металлические лады (парда) стали подвижными, их можно перемещать по грифу для точной настройки под конкретную рагу.
Истоки же индийской лютневой традиции восходят гораздо глубже. Струнные инструменты упоминаются уже в Ведах: в «Ригведе» и «Самаведе» встречается слово вина (виена) – так древние называли вообще любую лютню или арфу. Мифология гласит, что мудрец Нарада изобрёл первый инструмент танпуру (дроновую лютню), чтобы сопровождать гимны. Нарада – вечный странствующий риши – изображается с виной в руках и считается небесным музыкантом, даровавшим людям музыку. Интересно, что Натья-шастра (200 г. до н.э. – 200 г. н.э.) говорит: «человеческое горло – это тело-вина, совершенный музыкальный инструмент», подчёркивая тождество музыкального инструмента и человеческого голоса. Древние считали, что сама природа человека музыкальна. Считается также, что бог Шива играл на барабане дамару, и звук этого барабана породил первое вибрационное слово – Ом, из которого возник мир. Через этот миф инструментальная музыка связывается с актом космогонии.
Конструкция ситары воплотила в себе наследие веков. Её гриф (длинный полый деревянный корпус дунда) и большой резонатор-тыква тумба происходят от древней вины. В Северной Индии бытовала рудра-вина – большой инструмент с двумя тыквами-резонаторами на концах; ситара унаследовала одну тыкву (в некоторых вариантах добавляется вторая малая тыква в верхней части грифа для усиления звука). Материалы всегда выбирались тщательно: гриф делают из туна или тика (прочных пород дерева), резонатор – из высушенной тыквы особого сорта. На широком грифе натягиваются металлические струны из стали и латуни. Особый звук ситары – дребезжащий, «поющий обертонами» – рождается благодаря форме её подставки (жетари): струна, вибрируя и скользя по слегка изогнутой мостике, порождает богатый спектр обертонов. Мастера регулируют форму подставки, чтобы добиться идеального звучания – эта тонкая настройка называется джавари. Инструмент украшался резьбой и инкрустациями, а его размеры нередко подгонялись под антропометрию ученика – подобно тому, как лук подбирается по росту стрелка. В итоге ситара стала не только технологическим шедевром своего времени, но и символом индийской музыки. Уже к XIX веку она заняла центральное место в стилях хиндустани (североиндийской классической музыки), а в XX веке получила мировую известность благодаря таким виртуозам, как Пандит Рави Шанкар, Устад Вилаят Хан и другим.
Сакральное значение ситары и музыка как духовная практика
С древнейших времён в Индии музыка рассматривалась как путь богопознания. В Ведах и Упанишадах звук наделён космическим значением: первозвук Ом отождествляется с Брахманом (Абсолютом). «ОМ есть Брахман, ОМ есть весь этот мир», провозглашает Тайттирия-упанишада, утверждая, что вселенная и священный звук единосущны. В Мандукья-упанишаде говорится, что ОМ охватывает всё – прошлое, настоящее, будущее, и то, что лежит за пределами времени. Таким образом, звуку придаётся сакральная сила творения и преобразования. Индийская классическая музыка развивалась под сильным влиянием этих идей: существует понятие «нада-брахман» – божественной вибрации, пронизывающей мир. Ситара, как носитель непрерывного звука дрoning (бурдона), считается одним из лучших средств для практики нада-йоги – йоги, стремящейся соединить человека с Божественным через созерцание звука. Глубокий гул ситары, поддерживаемый резонансными струнами, сравнивают с непрерывным звучанием ОМ, с «шумом Вселенной».
Не случайно в храмах и ашрамах ситара нередко использовалась не для развлечения, а для медитативного музицирования. Её устойчивые протяжные ноты и текучие мелодии раг способны вводить сознание в трансоподобное состояние, успокаивая ум и погружая его внутрь. В индийской классической традиции раги – это больше чем музыкальные гаммы; им приписываются определённые настроения, часы суток и даже божества-покровители. Исполнение раги на ситаре изначально считалось формой поклонения. Например, стиль дхрупад (древнейший жанр классического пения и игры на вине) возник как храмовое пение при поклонении божеству. Ситару же начиная с XVIII–XIX вв. включали в исполнение бхаджанов (духовных песнопений), в сопровождение медитаций. Многие величайшие индийские музыканты были одновременно святыми или глубоко религиозными людьми. Так, на юге Индии жил святой поэт Тьягараджа (XVIII в.), который слагал божественные песни и играл на вина; он отказался от двора раджи, предпочтя пение для Рамы в нищете – пример музыканта, выбравшего духовное служение вместо славы. На севере можно вспомнить святых певцов Кабира и Мирабай (XV–XVI вв.), чьи божественные песни и музыка стали путём к мокше. «Многие великие святые – Тьягараджа, Мирабай, Кабир – были знамениты глубиной духовности не меньше, чем музыкальным мастерством, и их музыка была лишь каналом, по которому текла их страстная устремлённость к Богу». Эти примеры подчеркивают общее убеждение: музыка – это форма бхакти (преданности), молитва без слов.
Ситара вплетена и в образы индуистских божеств. Богиня Сарасвати – покровительница знания, искусств и музыки – традиционно изображается держащей в руках старинную вину. Её тантический аналог, богиня Матанги, одна из 10 махавидья, тоже описывается как тёмная богиня музыки и речи, играющая на вине; причём Матанги покровительствует отверженным, вне каст – что созвучно идеям преодоления чистого и нечистого в духовном пути. Таким образом, струнный инструмент ассоциируется с Божественной женской энергией (Шакти), дарующей вдохновение и мудрость. Сами музыканты почитают свои инструменты как одушевлённых. Перед началом выступления принято приветствовать ситару, касаясь её ладонью и склоняясь к ней в знак уважения, словно к гуру или божеству. Существует обычай: если случайно ногой задел инструмент, надо немедленно коснуться его и приложить руку к сердцу или лбу, прося прощения у духа музыки. Эти жесты показывают, что для традиционного музыканта ситара – сакральный объект, носитель благословения богини Сарасвати.
Еще один духовный аспект ситары – состояние исполнительского транса. Известные мастера сравнивают игру на ситаре с медитацией. Например, знаменитый исполнитель на сантуре (индийском цимбале) Пандит Шивкумар Шарма мечтал достичь такого звучания, «чтобы слушатели забыли похлопать в конце». Однажды, вспоминает он, после исполнения раги все присутствующие погрузились в столь глубокую тишину и медитацию, что аплодисменты не последовали – и эта наполненная молчанием пауза была для него лучшей наградой. «Эта тишина была столь питательной, столь полной, что не нужно было играть что-либо ещё», – говорил мастер. В такие моменты явно проявляется цель духовной музыки – привести ум к внутренней тишине, к переживанию, выходящему за пределы звуков. Получается парадокс: звук ситары служит, чтобы привести к опыту Беззвучного, к молчаливому присутствию. Музыкант теряет ощущение своего эго, становясь проводником музыки. Слушатели же говорят, что хорошая игра на ситаре будто «очищает пространство», заряжает атмосферу благостью, вводит в состояние, близкое к молитве или созерцанию.
Важно отметить, что вплоть до середины XX века исполнение на ситаре часто происходило не на сцене, а в интимной обстановке – при дворе раджи, в доме мецената, в узком кругу знатоков (сабха) или перед божеством в храме. Такая камерность создавала духовный настрой: вечерние и ночные раги (а ситарное исполнение особенно славится ночными рагами, как, например, рага Яман) звучали при лампах или свечах, в благовонии сандала. Пространство исполнения превращалось в сакральную зону. Даже сегодня, когда ситара звучит на концертной эстраде, лучшие мастера стремятся воссоздать эту атмосферу молитвенной сосредоточенности – приглушенный свет, присутствие тампуры (дроновой лютни, неизменно настраиваемой на тонику и квинту), задающей непрерывный омообразный фон. Все эти элементы подчеркивают сакральное измерение музыки ситары. Как выразился один индийский мастер: «Когда я играю рагу, это не выступление, это разговор с Божеством, в который я приглашаю слушателей». Таким образом, ситара – инструмент-алтарь, на котором музыкант «приносит» звук в дар Всевышнему и слушателям.
Гуру-парампара: учитель и ученик в традиции ситары
Искусство ситары неотделимо от традиции гуру-шишья парампара – последовательной передачи знаний от учителя к ученику через непосредственное общение. В Индии с древности верили: «музыку нельзя записать – её можно лишь показать и постичь сердцем». Поэтому обучение шло устно, в семье или при дворе, где мастер брал к себе учеников. Индийская классическая музыка – по сути родовая традиция, часто передающаяся от отца к сыну или от дяди к племяннику. В случае ситары существовали знаменитые династии музыкантов – например, семья Имдад Хана (основателя Итawah gharana, которую продолжил его сын Вилаят Хан) или школа Майхар, основанная Аллауддином Ханом (его учениками стали Рави Шанкар и дочь Аннапурна Деви). Гуру часто буквально принимал ученика в свою семью, и тот жил в доме наставника на правах члена семьи или слуги – эта система называется гурукула. Знания передаются через постоянное общение: ученик днями слушает игру учителя, аккомпанирует на танпуре, обслуживает гуру в быту и даже наблюдает за его духовной практикой. Считалось, что только так можно перенять не только техническое мастерство, но и духовное понимание музыки, раса (сущность раги). В культуре гуру-парампары учитель – это не просто преподаватель, а духовный наставник и вторая родительская фигура.
С этой традицией связана целая этика и этикет. Уважение к гуру абсолютно: ученик почитает его как воплощение Сарасвати (богини мудрости). При встрече ученик обычно низко кланяется и касается стоп учителя в знак смирения. Считается, что таким жестом ученик «стирает свое эго» и делает сердце открытым к благословению, которое гуру передает, касаясь головы ученика рукой. О гордом или непочтительном ученике говорят, что у него не будет прогресса. В традиции существует понятие шраддха – преданность и доверие учителю, необходимое для получения тонких знаний. Древний кодекс гласит: настоящее искусство может быть передано лишь тогда, когда ученик полностью сдаёт себя на милость гуру, отказавшись от гордыни и сомнений. Вплоть до недавнего времени учителя могли требовать от учеников строгой дисциплины: ранний подъём до рассвета для рияза (ежедневной практики), множество часов практики в день, выполнение хозяйственных дел по дому учителя. Всё это рассматривалось как часть воспитания характера и духа. Гуру отвечал за воспитание ученика целостно – он учил не только музыке, но и образу жизни, философии, иногда вводил в духовные практики. Например, Аллауддин Хан, обучая Рави Шанкара, помимо музыки приобщал его к йоге, строгой диете и молитвам, требуя чистоты помыслов.
Передача знания часто происходила втайне от чужих. Лучшие композиции или приемы гуру открывал лишь избранному наследнику своего стиля, обычно сыну или самому преданному ученику. Иногда между учениками возникала конкуренция за любовь и знание гуру. Но идеалом считалось полное отсутствие зависти и ревности – ученик должен радоваться успехам брата-ученика как своим. Отношения гуру и шишья – это священный союз, который продолжается всю жизнь. Даже став великим, ученик всегда помнит, кому он обязан. В индийской традиции любой концерт классической музыки начинается с посвящения: музыкант говорит «прежде всего, я склоняюсь перед богами и моим гуру, по милости которых звучит музыка». Эта благодарность – не просто дань вежливости, а реальное ощущение продолжения парампары через себя. Считается, что когда музыкант играет, через него текут благословения всех его учителей и учителей его учителей.
Есть знаменитая легенда о Тансене и его гуру Свами Харидaсе, иллюстрирующая силу парампары. Миян Тансен был придворным музыкантом императора Акбара и считался величайшим певцом своего времени. Акбар восхищался талантом Тансена и как-то спросил его: «Есть ли в мире кто-то, кто поёт лучше тебя?» Тансен без колебаний ответил, что его учитель, отшельник Харидaс, поёт неизмеримо лучше. Император захотел услышать этого гуру, но Харидaс отказался приходить ко двору – он пел только перед Богом в лесной обители Вриндавана. Тогда Акбар переоделся простолюдином и тайком отправился с Тансеном к хижине святого. Ночью, подглядывая из укрытия, они услышали, как Харидaс, погруженный в божественную любовь, запел в одиночестве. Легенда говорит, что от его пения даже звери лесные собрались слушать, а Акбар был тронут до слёз неземной красотой его голоса. Вернувшись, император спросил у Тансена: «Почему же ты, будучи таким же учеником, не поёшь так, как твой учитель?» На что Тансен ответил: «О великий падишах, разница в том, что я пою для тебя, а мой гуру поёт для Бога». Эта история (которая передается устно, хотя, возможно, апокрифична) показывает, что в сердцевине гуру-парампары лежит духовная мотивация. Учитель передаёт ученику не только навыки, но и дух служения музыке как высшей истине.
В реальных историях можно найти подтверждения строгих и порой неожиданных методов обучения. Например, некоторые наставники для укрепления духа ученика давали ему задания, связанные с преодолением страха. Говорят, что один учитель отправлял молодого ситариста практиковаться ночью на кладбище: тот должен был сидеть среди могил и играть рагу в полночной тишине, чтобы победить любые пугающие образы ума. Такая практика роднит музыканта с йогом, который медитирует на смашане (кремационном поле) – известном испытании бесстрашия. Воспоминания учеников также полны рассказов о том, как гуру пробуждал в них вайрагью – отрешенность. Мастер мог, например, внезапно разгневавшись, разбить ситару ученика, чтобы проверить: привязан ли тот к инструменту, или готов смиренно начать сначала. Если ученик впадал в отчаяние от сломанной ситары, гуру отмечал про себя его излишнюю зависимость; если же ученик сохранял равновесие – это считалось знаком истинного прогресса.
Конечно, столь суровые методы применялись не всегда. Но общий принцип ученичества – это тапася, аскеза в обучении. Годы практики (рияз) требовали жертв: ранний подъём, много часов монотонных упражнений, порой повторение одного пассажа тысячи раз. Руки ученика в прямом смысле могли истечь кровью из-за мазолей при разучивании сложных техник мехрабы (скольжения) или минд (подтяжек струны). Учитель наставлял терпеть боль и продолжать – так закалялся характер. В награду ученик постепенно постигал тайны раг, тончайшие нюансы интонаций, которые записать в ноты невозможно. Только находясь бок о бок с гуру, слушая, впитывая каждое микро-движение пальцев, ученик учился «ухватывать рагу за сердце».
Стоит отметить, что традиция парампары предполагает не только строгость, но и большую любовь. Между настоящим гуру и учеником устанавливается глубокая связь сердец. Нередко учитель перед смертью передаёт любимому ученику свой собственный инструмент – как символ преемственности. Так, легендарный ситарист Устад Вилаят Хан играл на ситаре, которая принадлежала его деду Имдаду Хану – тому самому, кто ввёл резонансные струны; инструмент передавался через поколения, храняя энергию предков. А ученик, беря в руки ситару учителя, чувствует поддержку всей линии, и потому играет смело и вдохновенно.
В наши дни гуру-шишья парампара столкнулась с вызовами: мир изменился, у людей меньше времени на многолетнее сидение при ногах учителя. Появились книги, записи, нотации. Тем не менее, даже современные молодые ситаристы признают, что без настоящего гуру не вырастить мастера. Сейчас возможно изучать начальные вещи и дистанционно, но тонкое понимание раги, её души – это по-прежнему тайна, раскрываемая от сердца к сердцу. Как поётся в одном бхаджане: «без гуру тёмна ночь, с гуру восходит солнце мудрости». Парампара – это живая связь времён, благодаря которой сегодня мы можем слышать раги так же, как их слышали столетия назад.
Музыка отречения: ситара, вайрагья и агхори
Идеал вайрагьи – отрешённости от мирских привязанностей – занимает особое место в индийской духовности. Обычно этот идеал связывают с образами аскетов, отшельников, которые, оставив дом и семьи, странствуют или медитируют в уединении, стремясь к освобождению (мокше). Возникает вопрос: какое отношение имеет вайрагья к музыке и ситаре, которая на первый взгляд требует вовлеченности чувств? Однако знатоки утверждают: чтобы по-настоящему постичь музыку раги, исполнитель должен пройти через отречение внутреннее – победить своё эго, амбиции и даже привязанность к самим звукам. Настрой раги приходит лишь в очищенное, спокойное сердце. Потому великие гуру настаивали на воспитании у ученика качества вайрагьи – умения быть в миру, но не от мира сего, сосредоточенности на высшем, а не на суете.
Одним из крайних воплощений идеала отрешённости в индуизме является орден агхори – радикальные шаивитские отшельники, практикующие медитации и ритуалы на кремационных площадках. Аскеты-агхори славятся тем, что стремятся преодолеть двойственность чистого и нечистого: они могут покрывать тело пеплом сожжённых трупов, использовать черепа в качестве чаш, медитировать сидя на трупах, иногда даже употреблять человеческие останки в пищу. Всё это – не ради эпатажа, а из убеждения, что просветление достигается через полное неприятие мирских иллюзий и страха смерти. Агхора буквально значит «неужасаемый»: агхори стремится видеть Бога во всём, даже в самом пугающем и отвратительном, таким образом побеждая страх и отвращение. В контексте музыки можно уловить интересную параллель: путь музыканта-ситараста тоже требует победить страх и выйти за рамки обыденности. Конечно, ситарист не обязан спать на кладбище или есть нечистоты, но он должен преодолеть свои внутренние ограничения – страх сцены, страх неудачи, зависимость от похвалы публики, привязанность к материальным наградам. Лучшие из музыкантов часто вели в личной жизни весьма аскетичный, почти монашеский образ жизни. Многие, следуя обету искусства, не гнались за богатством; для них главное – сура (нектар раги), а не слава. В этом смысле каждый истинный музыкант – немного йог.
С агхори ситаристов роднит постоянное размышление о смерти и преходящести. Не случайно Варанаси, где живут агхори на Маникарника гхате (главном месте кремации), одновременно является центром классической музыки. Варанаси называют городом Шивы, где и смерть священна, и музыка цветёт. Есть образ: на берегу Ганга, неподалёку от костров кремации, ночью звучит дхрупад или ситарная рага – тягучие звуки танпуры и ситары переплетаются с треском священного огня. Картина будто символизирует соединение созерцания бренности (пепла, смерти) и бессмертия искусства. Кремационное поле (смашан) в индийской традиции – место разрыва майи (иллюзии); точно так же музыка ситары в высшем своем проявлении разрывает покров иллюзий у слушателя, заставляя столкнуться с чем-то запредельным, может быть, с ощущением бесконечности и пустоты одновременно. Великий ситарист или певец умеет вводить слушателя в состояние, где привычные представления растворяются – подобно тому как агхори разрушает социальные табу, истинный музыкант разрушает внутренние барьеры восприятия.
Сами агхори, правда, редко напрямую занимаются музыкой – их «музыка» это звуки ритуальных барабанов (дамару Шивы), раковины, мантр и песнопений каликам (песен к Кали). Но известны случаи, когда музыканты черпали вдохновение у агхоров. К примеру, существует духовная песнь «Агхори Чалиса» – гимн из 40 строк агхор-шаива, который исполняют и в музыкальных формах (его записывал бенаресский певец Сваранш Мишра). Также среди самих ситаристов встречаются философы, увлекающиеся шиваитской тантрой. Они видят в импровизации раги – аналог тантрического ритуала: ритуал требует полной присутствности и смелости сознания, так и исполнение раги требует полной самоотдачи, здесь «не может быть страха, иначе ритм спадёт». Музыкант на сцене чем-то похож на агхори: хоть вокруг публика, но по сути он один перед вечностью, он не принадлежит более обществу, он сейчас «на своём смашане» – на сцене – и изгоняет собственных внутренних демонов не огнём, а огненным потоком нот.
В философском плане идея вайрагьи в музыке проявляется как непривязанность к плодам труда. Певец или инструменталист, по идеалу, не должен зависеть от похвалы, денег или наград – он играет, потому что не может не играть, это его дхарма. Такой настрой сравним с наставлением Бхагавад-гиты: «делай, что должно, отрекаясь от плодов действия». Великий бенаресский ситарист Пандит Равишанкар, хоть и получил мировую славу, в поздние годы говорил ученикам: «играй не ради аплодисментов, а ради благословения Нада Брахмы – тогда музыка сама позаботится о тебе».
Есть интересный эпизод из жизни Рави Шанкара, подчеркивающий роль вайрагьи. Когда молодой Рави обучался у Аллауддина Хана в отдалённом Майхаре, ему доводилось играть на дворцовых приёмах у раджи. Однажды раджа вручил ему дорогой перстень в знак восхищения. Юный музыкант очень обрадовался подарку. Но его гуру, заметив это, строго осудил привязанность к украшению: Аллауддин Хан сорвал кольцо с пальца ученика и швырнул его в пруд. Рави был потрясён, но понял урок: истинный артист должен оставаться свободным от жадности и гордости за свои достижения. Спустя годы, уже будучи всемирно известным, Рави Шанкар подчёркивал, что старается хранить ум новичка и не позволять славе опьянить его – отчасти благодаря тому раннему уроку вайрагьи.
Наконец, стоит сказать, что мотив смерти порой прямо воплощён в самих рагах. Существуют «погребальные» раги, например, рага Шок (скорбь) или определённые мелодии, звучащие при кремации в Варанаси. Их играют на иных инструментах (шахнаи – трубах). Но сам дух раги предполагает принятие всех состояний – и радости, и глубокой печали – как равных проявлений единого. Этому тоже учит вайрагья. В раге Дарбари, например, заключена серьёзность и даже мрачность; музыкант должен не бояться войти в это настроение полностью, «прожить» грусть, но при этом внутренне оставаться невозмутимым. Такой парадокс сродни практикам агхори: они окружают себя смертью, но их цель – преодолеть страх смерти и достигнуть бесстрастия.
В Варанаси нередко можно встретить картину: садху с ситарой сидит у гхата на Ганге и играет для себя или редких прохожих, рядом могут проходить процессии с усопшими. Для индийского сознания здесь нет диссонанса: и музыка, и смерть – пути к истине, просто у каждого свой. Ситара становится спутником духовного отшельничества, даже если сам музыкант не агхори. Она даёт голос тем переживаниям, которые постигает искатель истины на одиноком пути.
Нада-йога: мантры, тантра и архитектура звука
Индийская концепция нада-йоги (йоги звука) утверждает, что через сосредоточение на внутреннем и внешнем звуке можно достичь единения с высшей реальностью. Ситара – один из мощных инструментов на этом пути, ибо её звук способен погрузить слушателя в созерцание. Согласно Йога-сутрам Патанджали, одно из воплощений Ишвары (Бога) – это празвук ОМ, и созерцание этого звука ведёт к самадхи. Нада-Бинду Упанишада (относят к «Ригведе») подробно описывает практику внутреннего звука: сидя в асане, йог затыкает уши пальцами и слушает тончайший звук, звучащий внутри его головы (анахата-нада). На протяжении практики звук меняется – от грубого к всё более тонкому, – а ум поглощается в эту вибрацию. Говорится, что «когда ум поглощён в звуке нада, он перестаёт блуждать и останавливаются все вритти (мысли-колебания). Ум становится неподвижен, как ясное озеро, в котором отражается этот звук». В результате йог достигает состояния турья – трансцендентного покоя. Упанишады учат, что садхака, постоянно погруженный в созерцание нада, должен оставить социальные привязанности и уединиться, таким образом последовательно оставляя тело и эго, чтобы слиться с Брахманом.
В контексте ситары можно сказать, что мастер исполняет рагу столь сосредоточенно, что его ум сливается с звучанием. Знаменитый медиевальный текст Хатха-йога-прадипика тоже упоминает практику надопаян – концентрации на внутреннем звуке как высшей стадии йоги, приводящей к самадхи. Там сказано, что йог, слушая тончайший звук в правом ухе, достигает единства энергии и сознания. И когда ум полностью поглощён в звуке, мысли исчезают, ум становится прозрачным и отражает лишь бесконечное (что и есть Брахман).
Исполнение раги на ситаре можно рассматривать как вид садханы. Сами музыканты отмечают, что после долгого аллапа (медленной импровизационной прелюдии) они начинают слышать в ушах непрерывный тон – шрути – который как бы звучит вне их контроля, и они просто следуют за ним. Иногда, после особенно вдохновенного концерта, мастер говорит: «музыка играла себя через меня». Это и есть искомое состояние: эго-инструменталист уходит на задний план, остаётся чистый поток нада. Показательно свидетельство из буддийской тантрической традиции: Махасиддха Винапа (по легенде, принц, ставший йогом-музыкантом) достиг просветления, упорно играя на вине. Его наставление гласит: «С упорством и преданностью я укротил строптивые струны вина, но лишь упражняясь в нерождённом, незвонком звуке (анахата-наде), я, Винапа, потерял своё самость». Эти поэтические строки («потерял своё я») – прекрасное описание конечной цели нада-йоги: растворение индивидуального сознания в космической вибрации. Мы видим здесь сочетание практики внешней (мастерство игры) и внутренней (созерцание unstruck sound, т.е. духовного звука). В конце концов сиддха достигает, что звук инструмента и беззвучный звук сливаются, и происходит саморастворение.
Интересно проследить и тантрические аспекты в музыке ситары. Тантра учит, что человеческое тело – микрокосм вселенной, и в нём есть чакры – энергетические центры, каждый из которых связан с определённым звуком (биджа-мантрой) и вибрацией. Система нāдa-йоги соотносит нотный строй с чакральной системой. Некоторые авторы, опираясь на тантрические представления, сопоставили основные ноты и раги с семью чакрами. Так, например, низкий Са (тоника) может ассоциироваться с муладхарой, Ре – со свадхистаной, и т.д., а высокий Са – с сахасрарой. Идея в том, что разные музыкальные лады резонируют с разными уровнями энергетического тела человека. Практикующий нада-йогу может концентрироваться на звуках раги, пробуждая или очищая соответствующие центры. Например, рага Бхайрав (утренняя рага, строгая и величественная) связана с аджна-чакрой, центром мудрости; а рага Дипак, говорят, резонирует с манипурой (огненным центром) – не зря про нее слагали легенды, будто исполнение этой раги способно зажигать огонь. Хотя научно это спорно, сам символизм подчёркивает веру в соматическое воздействие музыки. Современные исследования подтверждают, что музыка может влиять на психофизиологическое состояние, а в индийских терминологиях это описывали как влияние на доши, чакры и пр.
В самой конструкции ситары можно найти символику тантры. Гриф инструмента, проходящий через резонатор, уподобляют позвоночнику (сушумна) с находящейся в основании «кундалини» – большой резонирующей тыквой. Колки, закрепляющие струны вдоль грифа, подобны узлам (грантхи), которые надо «настроить», чтобы энергия свободно текла. Семь основных струн иногда сравнивают с семью чакрами или с семью основными энергиями организма (в классической вине, кстати, обычно 7 струн – соответствие явное). Резонансные струны (их около 11–13) можно уподобить множеству нади – тонких каналов, которые звучат только «по сопутствию» основным каналам, но обогащают общую вибрацию. Когда музыкант играет мелодию, резонансные струны откликаются – образ словно тонкого эха, подобного тому, как в теле откликаются тонкие энергии на работу основных чакр. Даже форма тыквы и грифа – округлое и продолговатое – напоминает сочетание Шивы и Шакти, пассивного и активного начал. Тыква – женский принцип (шакти, творческая материя), гриф – мужской (шива, ось духа). Их соединение и натянутые между ними струны – это унисон сознания и энергии, который и производит живой звук. Такая интерпретация может показаться символической игрой, но для многих музыкантов-индусов она понятна: ведь действительно, перед началом игры они призывают Шиву и Шакти благословить инструмент.
Связь музыки и сакральной архитектуры тоже заслуживает внимания. В индийских храмах архитекторы изначально закладывали акустические принципы: купола и своды делались так, чтобы усиливать эхо мантр, специальные колонны «поющие» при ударе известны, например, в храме Витталы (Хампи). В некоторых залах шепот под одной стеной отчётливо слышен у другой – «шепчущие галереи» демонстрируют знание акустики. Каждый элемент храма – колонна, ниша, купол – рассчитан, чтобы рассеивать и отражать звук мантр и колоколов, создавая длительный гармонический резонанс. Цель – погрузить молящегося в океан звука, где его индивидуальное «я» растворяется в общем хоре. Это очень схоже с тем, что делает ансамбль с ситарой и танпурой: они создают резонансное поле звука, погружающее слушателя. Можно сказать, что ситара – это небольшой переносной храм звука. Резонирующая тыква работает как купол, создавая реверберацию; декора резонансных струн – как колоннада, множащая обертоны; гриф задаёт пространственную протяжённость звука, как храмовый коридор. Недаром, когда играют в старых храмах или гробницах (например, дхрупадисты любят выступать внутри могольских мавзолеев из камня), звук ситары или рудра-вины приобретает невероятную глубину: пространство и инструмент сливаются, рождая опыт «божественной акустики», когда кажется, что музыка звучит повсюду и нигде в отдельности.
Индуистская тантра также связывает звук и форму через концепцию мантра-мантрака. Каждая мантра (звук) имеет янтру (геометрический узор) – звук и форма взаимопорождают друг друга. Можно провести параллель: музыкальная фраза раги – это звуковая мантра, а её энергетический «рисунок» отпечатывается в пространстве и сознании слушателя. Когда опытный ситарист разыгрывает рагу, он выстраивает как бы звуковой храм во времени: сначала закладывает фундамент (нижние ноты в медленном аллапе), затем возводит колонны и арки (развитие мелодии), приводит украшения (быстрые гаммы и переливы таджин), и наконец зажигает свет в храме – выходит на кульминационный джат и джалу (быстрый финал), от которого у слушателей мурашки. Эта аналогия широко используется самими индийскими музыкантами: они говорят о «строительстве раги». Таким образом, структура раги – тоже своего рода сакральная архитектура, только во времени.
Вспомним ещё об одном проявлении нада-йоги: мантрах. Игра на ситаре нередко сочетается с произнесением мантр, пусть даже мысленным. Некоторые музыканты перед началом исполнения читают Гаятри или ॐ नमः शिवाय (ом намах шивая) – прося благословения. В процессе же игры иногда вокалист напевает себе слог «Ом» на устойчивой ноте, чтобы удержать строй и настроение. Более того, каждую рагу индийские теоретики соотносят с определённым стихотворным текстом – бандишем, обычно на хинди или санскрите, который выражает суть раги словами (пусть даже без детализации мелодии). Эти тексты часто имеют вид обращений к Богу или описания настроения (шрингар – любовь, вир – героизм, караун – печаль и т.д.). Ситаристы могут мысленно проговаривать соответствующий бандиш, пока играют импровизацию, чтобы оставаться верными духу раги. Таким образом, слово и звук снова объединяются. А к мантрам это относится напрямую: повторение мантры – тоже нада-йога, только вербальная. Считается, что, например, звуки мантры Ом Мани Падме Хум или Шрим или Клим – каждый имеет свое вибрационное действие на сознание. Ситара, способная удерживать длительные протяжные звуки, фактически материализует мантровое начало в музыке.
Наконец, коснёмся тема исчезновения «я» (лейтмотив нада-йоги и тантры). В йоге есть понятие лия – растворение, исчезновение индивидуального ума в объекте медитации. В случае ситары объект – звук раги. Когда музыкант достигает лия-самадхи, он перестаёт воспринимать себя отделенным от своего инструмента и музыки. В индийской эстете есть термин танмайта – «становление одним целым» с предметом созерцания. Хорошо известны рассказы, когда во время особого вдохновения у музыкантов случались околосамадхические состояния: скажем, Устад Амир Хан (великий вокалист) мог впасть в столь глубокое погружение во время пения, что приходил в себя лишь через полчаса после окончания, не помня, что было. Ситаристы рассказывали о переживаниях, когда звук начинал видеться как свет или цвет – срабатывает синестезия высшего порядка. Это уже сфера едва уловимого, тонкого опыта, который обычно не выносится на публику, но в узких кругах ученики знают о таких вещах. Подобные явления подтверждают: настоящая музыка – это ещё и духовная техника самораскрытия.
Интересно, что в текстах Нада-бинду упанишады есть прямое указание: йог, созерцающий тончайший звук, должен «постепенно покинуть свое тело, избрав путь йоги и избегая общества людей», и тогда, освободившись от уз кармы и индивидуального бытия, он обретёт высшее блаженство, достигнув Брахмана. Эта метафора «покинуть тело» (leaving off his body) в йоге означает выход за пределы ограниченности эго. И музыканты иногда шутят, что во время игры они «улетают из тела». Если слушатель тоже глубоко погружён, то и его сознание как будто выходит за рамки физического. Отсюда возникает описываемый многими эффект: время перестаёт ощущаться, длинная импровизация может длиться час, а кажется – минут 10. Это признак изменённого состояния, близкого к трансу или медитации.
Так музыка ситары реализует главный принцип тантры: «то, что ведёт к освобождению – йога». Для кого-то йога – это асаны и пранаяма, для кого-то – мантры и визуализации, а для посвящённого музыканта – раги и звук. В сущности, все они стремятся к одному – познанию собственной истинной природы и единства с абсолютом. И ситара, будучи детищем великой духовной культуры, доказала своё право считаться одним из путей Йоги – путем красоты, звука и безмолвия.
Заключение
Рассмотрев ситару сквозь призму различных дисциплин, мы приходим к пониманию, что это намного больше, чем музыкальный инструмент. Ситара – это практика, синтезирующая искусство и духовность. В её гудящем, дрожащем звуке заключено эхо ведических гимнов и шепот Упанишад о первозвуке Ом; её структура хранит символы Шивы и Шакти; её музыка передается как благодать через гуру-парампару, связывая сердца учеников с мудростью веков.
На протяжении истории ситара служила «зеркалом души» для тех, кто к ней прикасался. Взор музыканта, устремлённый внутрь во время импровизации, подобен взгляду йогина, медитирующего на пламя или мандалу. Только здесь мандала – это рага, развертывающая перед внутренним взором узоры эмоций и архетипов. Когда виртуоз водит пальцами по струнам, он словно заглядывает в своё отражение в бескрайнем озере звука. По мере того, как ум стихает, это отражение становится всё яснее – начинает проступать не личность исполнителя, а нечто универсальное. В такие мгновения ситара действительно превращается в зеркало, в котором отражается Атман (истинное Я) самого музыканта и, возможно, слушателей. Старая индийская поговорка гласит: «музыка – это разговор души с душой, минуя слова». Ситара как нельзя лучше осуществляет такой разговор – вибрациями струн она напрямую резонирует с тонкими струнами сердца.
Одной из важнейших тем нашего исследования была ситара как практика исчезновения. Что исчезает? Прежде всего – чувство индивидуального «я», отделённости. По мере обучения ученик учится смирять своё эго перед гуру, перед традицией, перед самою музыкой. Постепенно приходит понимание, что музыкой «владеет» не он – скорее, это она владеет им. Хороший исполнитель – это канал, пустой бамбуковый флейт, через который дует ветер божественного вдохновения. Восточная традиция прямо говорит: «исполнитель – лишь средство проявления Нады». Когда наступает миг, и музыка льётся свободно, ученик исчезает – остаётся одна Ситара.
Можно вспомнить слова ситара-виртуоза Никила Банержи: «На концерте я стараюсь умереть как личность, чтобы родилась Музыка». Здесь буквально говорится об умирании эго – той малой смерти, которая предшествует рождению переживания единства. В терминах нада-йоги, это момент, когда анахата-нада (внутренний звук) и ахата-нада (внешний звук) сливаются в одно, и двойственность рушится. Собственно, для этого и практиковали тысячелетиями йоги звук ОМ – чтобы уйти от ощущение «Я отдельный» к ощущению «Я есмь всё». Музыкант достигает этого через тонкие нюансы раги.
Феноменально, что слушатель, погружённый в настоящую музыку, тоже может испытать частичку этого опыта. Бывает, после концерта люди говорят: «в какой-то момент я перестал чувствовать своё тело, я был как будто в облаке звука». Это и есть цель – перенести присутствующих в иное состояние сознания. Таким образом, ситара становится путём звука к Брахману – от слышимого к неслышному, от формы к бесформенному. Путь этот тонок и требует тонкого слуха – как внешнего, так и внутреннего. Но тем он и прекрасен.
Наше исследование продемонстрировало, что ситара органично объединяет несколько измерений: она является одновременно музыкальным инструментом с богатейшей историей и технической сложностью, предметом материальной культуры; и одновременно – объектом сакрального знания, вокруг которого выстроена духовная дисциплина, мифология и философия. Такой синтез возможен благодаря уникальности индийской цивилизации, где искусство и религия никогда не были разобщены. Этномузыковедческий взгляд показал, как через ситару передаются культурные ценности и эстетические идеалы; религиоведческий – раскрыл, что ситара играет роль в мистических практиках и обрядах; исторический – проследил её развитие и связь поколений мастеров; философский – осмыслил звук как категорию бытия; антропологический – заглянул в мир музыкальной общины и обучающих институтов. Все эти ракурсы сложились в объемную мозаику, главный мотив которой: ситара – живой мост между человеком и Абсолютом, между звуком и безмолвием.
В одном из текстов 84 махасиддх упоминается, как Учитель дал совет ученику-музыканту: «Не делай различия между ударным звуком струны и безударным звуком тишины, и тогда достигнешь освобождения». Этот завет резюмирует суть ситары как духовной практики. Звук ситары рождается из тишины и уходит в тишину, и тот, кто следует за ним всем сердцем, в конце концов приходит к тому же месту – к внутренней безмятежной тишине, где нет ни музыканта, ни инструмента, а есть единое гармоническое созвучие со всем сущим.
Вспоминая слова сиддха Винапы: «Практикуя ненарожденный, неразбитый звук, я потерял себя», – можем сказать, что в этом «потерянном себе» и заключается высшее обретение. Ситара учит нас терять себя правильно – растворяясь в красоте и гармонии. И пока звучат её струны, будет живо и то сакральное знание, которое передавалось мудрецами, гандхарвами, гуру и мастерами музыки на протяжении тысячелетий. Слушая звон ситары на берегу Ганги или в концертном зале, мы слышим отголосок вселенского нада, первого звука бытия. И если прислушаемся сердцем, этот звук может стать для каждого путеводной нитью к познанию собственной истинной природы. Недаром говорится, что музыка – кратчайший путь к душе, а в случае ситары – это ещё и путь души к Брахману.
